「畫」是要寫給天下人看的─府城狂者黃宏德

楔子
筆者求學期間，為了蒐集書寫論文的材料 而在王福東教授的當代藝術「藏經閣」爬上爬下翻箱倒櫃時，發現一本名為「南臺灣 新風格雙年展」展覽畫冊。信手翻閱畫冊，目光旋即被當中數張空間飄渺卻又個性明顯繪畫書寫作品緊緊吸引，畫面上或塗或抹，時而速度流暢、或而質樸近拙的線條表現了極強烈的個人風格，翻閱創作者，名為---黃宏德。





黃宏德，府城現代藝術重要推手之一，1956年生於台南縣，1983年臺灣藝術專科學校美術科畢業後，其藝術創作便深獲肯定，於1985年獲得第十屆「雄師美術新人獎」，隔年再取得當時代表現代藝術最高榮譽的「中華民國現代繪畫新展望」獎的殊榮；並且於1995年再獲李仲生基金會現代繪畫創作獎。1984年曾回鄉服務於台南市立文化中心，期間共同推動了「南臺灣新風格雙年展」並參與組織「南臺灣‧新風格畫會」，為台南的藝壇注入一股現代藝術的新風格。



行走的孟鳥 圖片提供／黃宏德


旋行的孟鳥
太空人T146遍尋不著劍曲絕鳴子，心情略有惶恐。某日T146立於山頭高處，心想自己或許是那個人。不可能，那種高人應該不會如此這般好動的。那自然就不是我了。---黃宏德

狂，經常是黃宏德給人的第一印象。在書寫本文的前訪談中，筆者詢問他創作時是否聆聽音樂，答：「我就是音樂」，這便是黃宏德。而關於他的狂狷或許可以從他一些作品名稱中窺得一二，在他的作品中經常出現的便是「孟鳥」。

在山海經的海內西經所記載的孟鳥，後世註文稱鳳凰，又稱狂鳥。以鳥中之王作為作品的名稱，應該也是黃宏德的自我譬喻與想望。曾經在一次對喝的過程中，問及為何以孟鳥為題，黃宏德故作神秘狀的將因酒氣而脹紅的臉頰貼近筆者說：「不好意思稱王者，只好以孟鳥為名。」說完便恣意的哈哈哈地狂笑，由此可見黃宏德狂者性格。

然而，以孟鳥為名不僅僅只為自表狂妄，還包含了黃宏德精神上的想望。在一篇藝術家湯皇珍執筆名為「踩著風火輪的漂ˊ鳥——黃宏德」中曾經談及這個黃宏德這個問題：「你可曾看過他畫的那隻踩著風火輪的漂ˊ鳥嗎？黃宏德表示那是唯一一次成功的飛翔」因此可見飛翔的想像之於黃宏德的意義。



海錯（二）1991（圖片來源／台南市文化中心出版的【1990南台灣新風格雙年展】畫冊）


飛翔是一種自由的渴望，象徵著藝術家對精神的自由探索，是超脫生理限制而以思想、情感解放之姿的三度空間遨翔。而這也就是黃宏德為什麼總是讓人覺得他是狂者的因素，因為他的思想、言語、行為都在追求自由，就因為是恣意而行，也就無法處處遵循社會的禮教軌跡，因此就社會的視角來看就是狂妄的，這或許就是為什麼黃宏德經常被視為狂者之故，亦或者說黃宏德之所以為狂人之故了。


酒氣是為了籠罩理性，釋放感性。
…情感是具體的，那樣的情感造就那樣的力量，

一張畫如果光是靠力量構成，

那將是非常無味的，他們總要加上些感情。---黃宏德

記憶中的黃宏德，無論於何時遇到他，他總是一派悠閒並且已然一身酒氣，而且已經為開始約人到下一攤淋酒作準備。但令人感到好奇的是，雖然他總是以醺醺然的姿態出現，然而，印象中沒看他醉倒過。



麻雀與白頭翁 圖片提供／黃宏德


在此次漫長的訪談，說是訪談，倒不如說是酒攤，而筆者會特別強調漫長，是因為訪談從傍晚五點相約藝術家李昆霖的工作室開始，到筆者自宅泡茶兼中場休息、再集結好友前往海產攤嗑紅蟳、接下來便是連續前往兩家PUB收尾，時間已經來到午夜三點。

在前往訪談前我識趣的帶了十瓶罐裝台啤，當然黃宏德本人也帶了十瓶廠牌各異的啤酒。過程中，筆者特別關心了一下黃宏德喝酒的節奏，正式進入訪談前，當然不客氣，一飲而盡；中場在筆者家中泡茶休息，敏感的他早已發現筆者家中半瓶未完成的58度高粱酒，好，那就泡茶兼喝高粱，這時他喝酒已有節制，久久才飲一口，重點完全關注於他的創作理念，到海產攤他已極少舉杯，而專注於吃飯閒聊；在收尾過程中，黃宏德極注重感覺，感覺不對幾乎一口不喝，轉頭就走。



磁鐵與小孩1987（圖片來源／台南市文化中心出版的【1988南台灣新風格雙年展】）


整個訪談的過程黃宏德雖有酒意，卻是從頭到尾始終保持清醒狀態地回答筆者的題問。在筆者全程參與的過程中（過去筆者通常只參加其中一部份的流程），筆者發現黃宏德淋酒並非牛飲，而是讓腦袋保持著酣醇甜美的放鬆狀態。

酒，對他來說並非牛飲麻醉之意，而取其放鬆漂浮的感覺，是為了籠罩理性，釋放感性的工具。在認識其作品及其人之後，黃宏德每每使筆者想到唐代的繪畫大師吳道子。當然這樣的比喻，或許會引來黃宏德以其一貫的口氣反駁，我就是我，我不是吳道子。



米窟藝術團體，黃宏德題字。


文獻記載吳道子中年後運筆磊落，揮毫如蓴菜條，畫作注重線條本身的輕重、凹凸變化。並且據傳吳道子性格豪爽，每一揮毫，必須酣飲，經常於醉中作畫，並且速度甚快，一揮而就、一氣呵成。據聞，唐玄宗欲聞嘉凌江景，而派遣吳道子及李思訓前去寫生。李思訓以數月的時間畫就令人讚嘆的江陵山水；而吳道子僅以一天時間，於大同殿揮毫嘉陵江三百餘里風光，令唐玄宗讚賞不已。

據說黃宏德作畫也經常是這樣的狀態，往往飲酒盯畫布幾天甚至數月，然後一揮而就。或許就是為什麼黃宏德於誠品藝廊所出版的畫冊中所稱，以速度極快的「發射」作為形容自身的創作狀態：

當我真不想去想像的時候，我必須去加強我不去想念的念頭，才能達成此一目的。/這意味我要放棄所有，包括畫畫本身，那就是一個警示了，我必須要證明我不是在畫畫。/我發明一個新名詞，它叫發射。




磁鐵與小孩1991（圖片來源／台南市文化中心出版的【1990南台灣新風格雙年展】畫冊）



我就是音樂。
黃宏德的藝術創作擁有極高的書寫辨識度，早期的繪畫在空間的安排上，以大比例的放空呈現一種極為宏觀的視覺空間效果。如《麻雀與白頭翁》便在168x338cm的大幅畫布書寫散落的微點及線條，整個畫布的空間在這幾點神來之筆的烘托下，呈現一種廣緲無垠的深度。而材料方面，黃宏德信手拈來各種紙類，甚爾以紙板等木質材料入畫，後以水墨書寫，層層疊疊著黃宏德個人手感，在層疊中藉由墨的浸染、疊合、交錯形成時間感，如海錯（二）（1991）、磁鐵與小孩（1991）等。

1993年以後，書寫成了黃宏德創作的主要軸線，從畫題上看來，文學、生活、情感甚至說黃宏德就是畫作本身的題材。畫作經常只是錯落、豪放、奔走、拙樸的線條。在半醉似醒間，將黃宏德的「我」化身為線條，就連畫作年份在畫面上也成為了不可忽視的部分，一樣影響著畫面的構成，因此，黃宏德並沒有弱化處理，反而將其統攝於畫中。在他的作品中，只有少數的作品存在著符號。


從這樣的線索推敲，黃宏德事實上並沒有刻意的以純形式的方式表現創作，而是以恣意應在狀態進行創作，應用就用，隨畫之性而順勢為之。對於線條黃宏德並不做過多的美化修飾，而是讓書寫本身說話，讓線條本身呈現線條本身的性格，只要是線條本身、只要是書寫本身就行，因為「我就是音樂」。當問及他的書寫大多數為何沒有符號意義，他哈哈大笑著說：「畫，是要寫給天下人看的。」，而這就是狂人黃宏德及其畫作。






文／許遠達（藝評工作者）

府城彩繪藝壇真隱者－蔡草如

不凡畫藝的傲人成就，
待人處世的謙和大度，
泱泱府城人的氣慨；

留住大師風采的溫熱，
府城人，你準備好了嗎？



四年前，因撰寫府城彩繪先賢陳玉峰一書而和蔡草如先生有一段夏午訪談的經驗。

說「訪談」，自覺倒不如「心靈神會」來得精準，儘管對話有限，蔡草如先輩對晚輩那份大度，著實印象深刻。

四年後的今夏，獲悉蔡老有意捐出畢生手稿畫作供美術館典藏，同時驚聞蔡老身體違和已難言語，心情起伏莫以言狀。總認為，以蔡老一生縱橫畫壇處處顯露的無盡精力，想必身體不適且因病痛強遭封筆，對一位老畫家來說，定是萬般不捨；至於蔡老意願捐出畫作的訊息，所認知的蔡老憤常一向不好張揚浮誇的行事，顯然也非空穴來風。



蔡草如賢伉儷（2002年）。


蔡草如大師銅像，呈現其慈祥而溫潤淳厚的特質。


府城之於蔡草如，或蔡草如之於府城？到底身為府城人，面對蔡草如這一號在府城彩繪藝壇的大師級人物，僅僅是一介「府城市民」？倘若李安是府城之光，只因為李安的電影好萊塢，那真正傾一世生命彩繪府城的富麗的蔡草如，却只能靜默凝視時間流逝，甚至任憑府城人無識的抹煞，及冷眼的看待，想說的是，這對蔡老是一種虧欠！

府城蔡草如的身體健康，府城人可以事不關己、無動於衷，那本指涉俗世常人的世態炎涼；但府城蔡草如心血畫作的無私捐出他域，則確切宣示府城在地瑰寶任其流散的悲涼。

蔡草如，本名錦添，日據期大正八年（1919）生，台灣光復後改名草如，府城傳統彩繪先輩陳玉峰（阿祿司）為其母舅，其父蔡振昆亦是府城打銅工藝執業者，傳統民間技藝薰陶正是他畫藝成長的基石。九歲時，蔡草如即以傑出繪畫才能倍受師長同儕矚目。

據蔡老自訴一件引以為豪，卻也頗感無奈的兒時趣事，他就讀公學校三年時，美術老師松下惠鼓舞他以一幅「自畫像」參加比賽，未料竟遭質疑畫作是師長捉刀而落選。這件事對蔡老造成挫折打擊嗎？沒有，反倒激勵他在六年級參加台灣總督府舉辦的海報比賽榮獲首獎，並因此名躁一時！



金華街上的海安宮，前殿明間，宮娥門神彩繪，頗有宋明道釋人物壁畫造像的風韻 (右門持香、花)。


衛民街普濟宮的正殿立面門神是蔡老作品的完整版。


蔡草如一心學畫意志堅執不移，他為習油畫可以精誠信念的赤子之心感動廖繼春同意指導，雖然日後蔡草如因緣轉入自已母舅陳玉峰的彩墨國度，而揮別日日心繫的油畫世界，但也從此開啟造就他日後在膠彩、墨彩、油彩「三彩」精湛畫藝的彩藝人生。

台灣光復前，蔡草如也援例隨著前人步伐來到日本川端畫學校，三年後，日本戰敗投降後不得不踏上歸途返台。受制於當時紛亂時局和生計不利，他再隨母舅陳玉峰參與各地寺廟彩繪工程，除了以紮實畫工和謙遜恭儉深受信賴，陳玉峰更視蔡草如為接班人，放心矚託他獨挑寺廟門神重任，使蔡草如以相當資淺的身分就有大將之風。

民國53年，陳玉峰寺廟彩繪時代的落幕，由蔡草如力挽再拉開府城彩繪新世代的序幕，府城眾多寺廟皆以邀聘蔡老那溫潤淳厚的文人油彩筆墨蔚成時尚；像關仔嶺大仙寺、佳里震興宮、朴子配天宮、泰國徐氏宗祠、府城萬年殿、開元寺、靈佑宮、朝皇宮、三官大帝廟、開基武廟、福隆宮、媽祖樓、觀音講室、普濟宮、海安宮等等，不論門神、壁畫，或是石板刻畫盡皆一絲不苟，筆趣湍飛活現，意相深明可賞。

其中最堪稱府城寺廟雋永的典型，當屬開元寺門神和壁畫的展藝。如前殿韋陀、伽藍、四大天王門神畫作，形態雅致文儒，設色筆意明朗不滯，時至今日雖未受寺方善待，但尚能張露大師神筆情韻，駐足定靜清賞回甘能耐，可說仍稱上府城寺廟藝術之最。

除此，蔡老膠彩藝作之精，和寺廟彩繪之美同稱雙喜，亦為府城藝文畫壇折服讚絕，放上各類相關獎賽實績一樣耀眼亮麗，歷屆全省美展屢見榮榜，府城至今無人出其右。

不過最為人津津樂道的美事，仍是民國73年府城文化中心落成後演藝廳「雅樂和嗚、有鳳來儀」帷幕繪製的故事，當時蘇南成市長心矚蔡老擔綱繪製圖稿，未料蔡老以私授不宜婉拒，市府仍力邀蔡老協助促成，最後蔡老拗不過市府美意，只好堅持不收分文承接重任，更在期限內完成，了卻市府一樁心願。

蔡老畫藝成就的傲人表現，從來沒有改變草如仙待人處世的一貫謙和大度。這個不凡藝師果真不矯揉的平常姿態，才是真實可貴的資產，當然這資產是他的，也必然會是大家的！



蔡老為文化中心繪製帷幕「有鳳來儀」作品。


真的，有時去觀照一位值得閱讀的長者、先輩，身懷絕技的過人才藝縱使令人嘆服，總不足於性靈淳厚虛懷的感染張力，用這樣的筆觸刻畫表述蔡草如大師，絕非信口的溢美之詞。

講得更淺顯易懂的事例，閱遍台灣從事民間技藝的各大家，當年面對教育部頒發無上榮崇的「薪傳獎」項，自第一屆啟動後，何人不為之動容積極營造？前仆後繼者有之，關照圖謀明爭暗使者亦不缺，但屢被徵召競逐的蔡草如，則一反常態每每托辭不受，是矯情？是擺態？統統不是！竟是全然的謙讓，蔡老從來無悔，只雲淡風清的口吻輕描「手藝不足薪傳，何德受獎！」這是泱泱府城人的氣慨！

今夏再訪蔡老，他的公子國偉兄告之蔡老肺纖維化動氣切手術，無緣再一次親炙大師風采的溫熱，也不免感慨噓唏。當國偉兄堅定語氣一再表白蔡老無私捐畫給美術館的喜願，更加為蔡老不甘，更為府城不捨！府城留得住蔡草如先生的心血結晶嗎？府城人，你準備好了嗎？

今夏八月，頂著熾陽和燠熱，行車穿梭於府城民權路220巷的「觀音講室」、開元路的「開元寺」、衛民街的「普濟宮」、金華路「海安宮」及俗稱小上帝廟的「靈佑宮」，聽國偉兄說，上述宮廟尚存蔡老彩繪作品。

選擇用一種憑弔的心巡禮，向這些府城碩果僅存蔡老手路筆的寺廟彩繪的再一次巡禮；趕緊用數位相機一一拍照建檔，因為害怕，未知的日後，這些圖檔勢將僅供「憑弔」、「追憶」……。



蔡老作品並無時代的拘限。







文‧圖／李奕興（國立台中技術學院商業設計系及大葉大學造型藝術系之講師）

台南寺廟門神彩繪之旅－北區篇

彩繪是廟宇裝飾中最能吸引目光的焦點，繽紛的色彩與多變華麗的圖案總是令人著迷
，其中門神彩繪可說是寺廟彩繪的靈魂，也是匠師技藝表現的重點，走訪台南多達百處的廟宇，自不能錯過此部分。「台南寺廟門神彩繪之旅」首站即以北區內的重要廟宇為標的，一一探訪前輩藝師及當代名家所繪製的門神彩繪作品。



【開元寺】
府城僅存仍保有完整蔡草如作品之廟宇
前清時期台南地區最重要的佛寺當屬開元寺，現址原為鄭經為奉養母親所建之北園別館，至清康熙２９年（１６９０）時由台灣總兵備道王化行倡議修建，初名「海會寺」，後於咸豐９年（１８５９）正式改稱「開元寺」，歷經多次修整，雖與舊貌多有相異，但給人清幽雅靜的感受始終不變。

開元寺門神彩繪由府城名師蔡草如主筆，是目前台南市境內極少數仍保有較完整蔡氏彩繪作品的廟宇。開元寺屬佛寺，門神彩繪主題自是以佛教常見的門神為主，三川門共有六扇門，明間繪韋陀、伽藍兩大護法，韋陀面白、鳳眼，身穿甲冑，雙手扶按金剛杵柱地而下，伽藍面黑、蓄鬚、瞪眼，披戴戰袍，左手握斧朝地，右手結法印朝上，都身披戰衣手執兵刃，姿態卻不緊張，以手輕執器械，保持適度警戒，也符合寺內清靜安詳的空間氛圍。

該廟的左右次間，繪有四大天王，四大天王原為魔家四將，後受封為「增長天王」、「廣目天王」、「多聞天王」、「持國天王」，畫師依民間信仰及故事，在圖案上表現四人不同的屬性及職司，如左次間右側門扇所繪的「廣目天王」，即是四將中的魔禮紅，職為「調」，在造型上即繪為雙手扶握四絃碧玉琵琶，右次間左側門扇所繪的「多聞天王」，是四將中的魔禮海，職為「雨」，在造型上即繪為單手執混元傘，所職為「雨」。

四天王各有所司，各執所物，以「青雲劍」、「四絃琵琶」、「渾元傘」及「花弧貂」突顯其司「風」、「調」、「雨」、「順」之職，藉由器物的結合，更明確的反映其屬性及職司內容。



開元寺韋陀護法門神彩繪，由蔡草如主筆，溫和儒雅的造型既符合一般信仰認知，也與畫師本人氣質相仿。


伽藍護法局部造型特寫。


開元寺四天王－「廣目天王」門神彩繪。


開元寺四天王－「持國天王」門神彩繪。


手持器物以表達職司，圖為廣目天王手持琵琶，代表「調」之意。


手抱花貂狐，代表「順」之意。


【西華堂】－潘麗水
西華堂為金幢派齋堂，屬佛教的一種，初建於清乾隆１５年（１７５０），由私人集資興建，主要供齋友聚會及修行之用，建築整體樸實，散發濃厚安詳清幽神聖氣息。

西華堂建築彩繪多由府城已故名師潘麗水主筆，作品集中於正殿，正門繪有門神韋陀、伽藍，步口兩側門扇則各繪有哼哈二將。哼哈二將為道教信仰者所稱，在佛教則為「哞金剛」與「阿金剛」，哼將青臉、閉口，右手執伏魔金剛杵、左手握乾坤環，哈將紅臉、瞪眼，雙唇微開，右手執伏魔金剛杵，左手則持定風珠。



西華堂正殿門神彩繪－哼將，青臉是其特色。


西華堂正殿門神彩繪－哈將，臉色朱紅，手持定風珠。


畫師在處理門神構圖上，多會配合建築屬性、空間格局及其構件，如西華堂正殿僅有四扇門，正面兩扇繪以在佛教有重要象徵及地位的韋陀、伽藍二大護法，另兩側僅各一扇門，無法如蔡草如在開元寺般配置四大天王，因此以哼哈二將做表現，合於其佛教建築屬性，也配合空間格局。又因兩扇門閉合後呈對望之姿，因此，在圖像的構成上須做變化以豐富視覺效果，如哼將即繪為青臉、閉口狀，眼神平緩，哈將則為紅臉、嘴微張、雙眼瞪視，在色彩及構圖略作區分，增添些許趣味性。


【興濟宮】－技法與題材皆富代表性
屬道教信仰的興濟宮俗稱「頂大道公廟」，主祀保生大帝，為府城內城區北段十八境內重要廟宇，創建於明永曆年間，現貌面寬三開間，由三川門、拜亭、正殿、過水廊及後殿組成。

興濟宮門神彩繪由府城已故名師陳玉峰之子陳壽彝主筆，在主題及技法上皆有可觀之處。興濟宮門神繪於三川門，中港間為道教信仰常見的大唐翼國公秦叔寶與鄂國公尉遲恭，身著戰甲手執兵器並配有弓箭，三川門門神繪製技法採施作程序較繁複的立體金粉線，取代常見的黑墨線描繪輪廓，在施作難度及經費上較高，但也多了一種工藝的趣味，在陽光映射下，金線條波光躍動且有明暗不一的陰影產生，增加立體感，也豐富了視覺層次。

兩側邊港間以三十六將官為繪題，形態各異，筆法生動流暢，可近觀賞。三十六官將又稱三十六天罡神，屬神祇、具法力，因此在姿態表現上異於常人以顯其神威，如吞精大將以靈獸麒麟為座騎，手縛妖怪做吞噬狀，又如李仙姑左手拖缽，右手持劍，乘鳳凰自天而下，再如移山大將左手拿山，駕騎蛇首鳥身異獸，將官的造型表現各自有不同樣貌，可說是興濟宮門神彩繪一大特色。
興濟宮門神彩繪另一值得說明之處即是結合學術及實驗性的彩繪修復實作，民國９１年，國立文化資產保存研究中心籌備處邀請日本彩繪修復專業單位共同進行修復作業，以謹慎的態度結合科學與日方技術，歷時數年，於今年完成修復作業，期間並多次舉辦研習及公開演講、培訓，充分發揮古蹟保存的教育意義，首開古蹟修復中的彩繪修復先例。

然或許是主客觀因素的影響，投注大量時間與金錢所獲得的工作成果似乎仍有極大改善空間，才完成修復後的數個月，部分區位已開始產生劣化現象，不如當初所宣示的成果，究其原因，或說是太執著於科學、太執著於外來技術，或說是未能完全理解彩繪這門極富中國傳統風味的技藝，才會有此憾事。



以金瀝粉線勾勒線條，是興濟宮門神彩繪技法特色；修復後效果顯不如預期，已有劣化現象產生。


三十六將官門神彩繪。


三十六將官－吞精大將，乘麒麟、手捉小妖作吞噬狀。


三十六將官－吞李仙姑，乘鳳凰從天而降。


【三山國王廟、韓文公祠、聖母祠】－傳達守護與吉祥的價值觀
三山國王廟、韓文公祠、聖母祠的門神彩繪皆由薪傳獎藝師潘岳雄主筆完成，三山國王廟屬潮洲人信仰，主祀巾山、明山及獨山三位神明，左側為韓文公祠、右為聖母祠，
所繪製的門神皆充滿道教及民間傳統風味。

三山國王廟明間所繪門神為秦瓊與尉遲恭，秦瓊為白臉、尉遲恭為黑臉，一手持兵械、另一手則輕撫長鬚，較特別之處是秦將軍身配弓矛，尉遲將軍則配袋箭筒，一拿弓、一拿箭，無法剋敵保安，須兩人同心合作，才能共同發揮。中國傳統建築的門扇通常以兩扇為一組，是為一對，在傳統思想裡，「一對」才成圓滿，因此畫師在繪圖表現上，雖各在一扇門上各繪一門神，但巧妙地用「弓」與「箭」須搭配成雙成對才能作用的效果，來呼應傳統建築與思想中「一對方能圓滿」的心理意識。

門神所要表達的意義除了守護驅邪外，另還有呈祥納福的重要價值觀。三山國王廟的兩側次間及韓文公祠、聖母祠的門扇則繪製有朝宮、太監及宮娥等主題，其特色即是手上皆捧著富含吉祥寓意的物件，如官帽有「加冠」、鹿則有「進祿」等意，韓文公祠朝官則手捧印璽，代表仕途之意。



秦瓊將軍門神彩繪，由薪傳獎藝師潘岳雄主筆。秦瓊將軍門神彩繪細部，弓袋上寫有畫師名號。


手捧爵器，有「進爵」之吉祥寓意。


手捧小鹿，有「進祿」之吉祥寓意。


韓文公祠門神彩繪，一幅朝官造型，手捧印璽以喻仕途亨達之意。


【小結】
門神在中國的民間流傳已久，屬物神的一種崇拜，而廟宇又是人們信仰崇拜的具像空間，以台南的悠久歷史及多樣化的民間信任，走訪一趟府城廟宇，盡灠精彩豐富的門神彩繪，欣賞信仰與傳統工藝的完美結合，豈非增添人生一大樂事！






文‧圖／潘璽

澎湖地景，藝術塑形？

八月四日，筆者應邀前往澎湖主持「民眾生活劇場工作坊」的第一天活動，巧遇「澎湖花火節」的最後一天。傍晚開始，包含遊客與在地民眾的人潮紛紛湧向觀音亭旁的澎湖灣，隨著各式各樣煙火瞬間點燃的爆炸聲，一一噴射進入高空，繽紛多彩，幻化成銀樹金瀑、點點亮麗，連帶引來了此起彼落的驚呼聲、讚美聲、討論聲，連鄰近的馬公街道店家、路人無不駐足仰首，屏息觀賞，形成一幅特別的畫面──在喧嘩吵雜的煙火爆之中，卻完全凝聚了大家的注意力，彷彿有一種安靜無聲的力量流串在大家心裡，齊為虛空中的燦爛煙火讚嘆。



2006澎湖地景藝術節看板四處可見，天人菊造型延伸的風車裝飾，多處可見。


據了解，澎湖的花火節是全國唯一帶狀長期的海上花火盛會，被縣政府定位為「澎湖歡喜迎賓的序曲，猶如歐美冰雪地區在經歷寒冷的冬天後，總以節慶喜迎春暖花開一般」，於2006年4月15日~6月18日以及7月29日~8月4日兩階段演出，同時搭配海上花火音樂季，目的是要將澎湖海洋島嶼的悠遊風情與海上花火音樂的璀璨浪漫做結合。

同期間，另外一項舉行有年的大型藝術展演活動──澎湖地景藝術節，七月廿三日於觀音亭周邊園區由文建會主委邱坤良揭幕，展出到十一月十五日。來自海內外五十位藝術家投件、評審作業，共有八件入選作品：曾俊豪的「天堂」、高伸郁的「Chance（好運到）」、Anthony Luensman的「GhostSails（鬼帆）」、楊春森的「漂」、簡俊成的「相關」、鈴木貴彥的「透明旗計畫」、李俊明的「潮來．潮往」及吳芳義的作品「雲上原─64種情慾的體現」。



地景裝置作品，一定會有維護的問題。


地景作品之一：相關。


運用了澎湖特殊地景－－石滬，發展成的作品：好運到。


澎湖地景藝術節，2003年因全省面臨SARS威脅而停辦，今年為第五屆，入選作品中，仍有與歷屆藝術家參展主題一致關注澎湖的海、風，如李俊明的「潮來．潮往」，使用放大的吸管與飲料杯造型，隱喻人們恣意的吸吮自然的原汁，將垃圾隨手丟棄在澎湖的草地及沙灘，留給大地無聲的包容；Anthony Luensman的「GhostSails（鬼帆）」，以透明珠串編成船帆，用以紀念昔日航行於澎湖群島海域而沉沒的船隻，藝術家企圖藉由珠子會捕捉光線而閃閃發亮，擁有魔法般的效果，被風吹動的時候，即可帶給串珠動作與生命，就像真實的船帆一樣。曾俊豪的「天堂」，人工吹出了玻璃材質的融合了天堂花與水中海草的植物形體，美麗而彎曲的蓬勃人造生態，試圖呈現出海洋與植物的關係，表現出海洋生物的神秘美感。

高伸郁的「Chance（好運到）」，選擇了能夠代表澎湖的玄武岩石滬為基本造型，看起來像是「司諾克」撞球台上的一個袋口，在綠色草地上放置了象徵即將得分的紅球、白色母球、以及能否得到更好機會的黑球，提供一個思維：在全球化浪潮下，擁有豐富資源的澎湖是否能夠得分，所有的澎湖人都是那個重要的推桿者。

其餘藝術家則展現了個人運用不同媒材的創作意圖：鈴木貴彥的「透明旗計畫」，在公園內小徑旁設置了十面長方形透明旗，有如住宅建案販售的廣告旗幟一般，想要質問的是：介於自我與他者、祖國與他國之間的權力關係。楊春森的「漂」、簡俊成的「相關」、吳芳義的「雲上原─64種情慾的體現」，使用了透明釣線、麻纖維和綠色植物、塑膠半圓球體和塑膠固定拉線，各自於大樹下、草地、山坡上形塑不同風景。



已經殘破不堪的作品之ㄧ：透明旗。


費工而美麗的作品－－天堂，可惜獨處偏僻山坡，有待細心尋覓。


雲上原－－６４種情慾的體現。


對於地方政府能夠長期堅持舉辦特定主題的藝術節，尤其是以「地景」作為活動的號召與藝術教育的推廣，在台灣還有哪個城市已經做到？！因此，澎湖地景藝術節極具意義，值得期待日後的努力不懈，真正做到所謂的永續紮根經營。

不過，以本屆地景藝術節而言，筆者幾次步行觀賞，僅僅作品的維護已經是問題了。「透明旗計畫」、「漂」均已殘破不全之外，有些作品所在位置或許燈光設計不良、或者所在位置不佳，如「天堂」、「GhostSails（鬼帆）」、「漂」，因不容易與民眾相接觸，展現原有創作美感，不免可惜，但也有若干瑕疵可能涉及藝術家的實務執行能力，需要創作者的自省自覺。

據了解，「GhostSails（鬼帆）」是少數有在地居民主動協助維修的作品，其實是因為美籍藝術家應邀旅居澎湖期間，與地方民眾有所互動，且離開之前將作品所需珠串留下，委託參與作品製作的民眾協力維護，才能使其纖弱的作品在強勁的海風吹襲之下，一直保持完好如新。



潮來、潮往。


珠串製成的纖細作品－－鬼帆，是少數有在地人義務協助維護的裝置。


再者，藝術節的基地選擇，也是個值得討論的問題。本屆的作品環繞於觀音亭周邊園區，反應兩極，有人認為該地點可說是觀光客或居民休憩的目標之ㄧ，但也有人認為該地點距離觀光客集中的市區太偏遠，事實上，無論就地景藝術的原有特色而言，或者就民眾參與的方便性而言，或者為了建立新的觀光資源而刻意逆向操作的目的性考量，回顧過去歷屆曾經進行的二崁草原、文化局園區、第三漁港的空地等，也都各有優缺，加上藝術活動策略、整體活動經費、遊客安全、土地所有權等因素限制，文化局主辦單位所面臨的嚴苛挑戰，不難可想而知。

然而，如果我們肯定地景藝術節的推動，期盼這種融合現代藝術精神的藝術節可以在澎湖紮根，進而成為台灣當代藝術的重要內容，將使得澎湖的存在有更開闊的視野，提供世界各方更多樣解讀澎湖的方法──此項藝術節的格局不容粗糙從簡、日益侷限。

如果，我們認同：一處空間是因為「人」的存在、行為而有意義，那麼，「人」的觀點自然應該列為重要主體──寄望未來參展的澎湖地景藝術家，增加日常生活經驗與地域認同的連結，納入集體記憶的符號，聯繫外在環境與群體的歷史感，活絡地景作品與地方性的互動。

如果，我們認同：藝術、文化在可以日常生活、地理性環境中扮演積極創造的角色，在與之相互作用的過程中，累積、衍生了在地居民的生活型態與視覺美感、都市意象，而且，在互動的過程中，原有的自然地景會隨著不同文化群體的創造與累積，生成為不同的文化地景──那麼，澎湖地景藝術節的未來令人期待。

他日，當我們想到澎湖之際，除了蔚藍海洋、人文史蹟、美味漁撈、文石印章……我們還能夠擁有更豐富的想像空間，真正感受到澎湖菊島更多的生命力，真正以海洋文化的深刻體驗超越海產料理的迷思。








文‧圖／楊美英
（劇場創作評論人、台新藝術獎評審委員、南台科技大學兼任講師）

華語劇場的文藝復興人─郭寶崑（1939-2002）逝世四週年有感

越是攀爬到不同文化的高處，
就越能窺見枝枝葉葉的相互依偎，

莖、枝、幹是各自生長的，
但再往深處挖掘，根卻又相互交錯，
往高處探索，枝葉也相互交錯，

文化間的互傳花粉在高層次發生，
又於深層處吸納著同樣的滋潤。
這就是多元文化之美。



第一次知道郭寶崑這個人，是在2000年的華文戲劇節（第三屆，台北），會議期間，他和新加坡的實踐劇團帶來了《夕陽無限》這個演出節目，當時只知道這個戲的創意來自於表演工作坊的《紅色的天空》，但是比表坊版多出一點的是，除了關照老人的生活與心境之外，更多關照了新加坡的多語言（主要是華語、英語、馬來語、淡米爾語，有時會再加上福佬語、粵語）文化情境，一台戲出現多種語言，並且很自然地融入戲劇情境之中，是郭寶崑所創作的諸多戲劇作品的一項特色。

在這次的華文戲劇節會期當中，郭寶崑積極地在推廣一個「劇場訓練與研究計劃」（Theatre Training and Research Programme，簡稱TTRP），這是個為期三年的計劃，課程內容包括東方與西方的許多表演訓練系統，像是日本的能劇、中國的京劇、印度的卡達卡里表演等等，不但師資來自世界各地的資深劇場工作者，學員也來自四面八方，在第一期（2001-2003）的招生名單裡頭，台灣的金枝演社劇團團員林美芸也在其列。

後來再聽到郭寶崑的消息，就已經是2002年9月初他病逝的新聞了，兩個月後，筆者到澳門去參加第四屆華文戲劇節，在一場討論會當中，辜懷群感性地提起了郭寶崑對於華文戲劇界的重要貢獻與意義，並為新加坡爭取成為華文戲劇節的輪辦者之一；不過由於華文戲劇節具有中共文化統戰的政治潛意識，所以到目前為止，輪辦者分別為北京（1996）、香港（1998）、台北（2000）、澳門（2002）、雲南（2004），到了明年一月，又輪回香港，而台北則是2008年又得再次主辦，新加坡一直只是個參與者、旁觀者，沒有辦法成為主辦者。

從牽一動百的複雜國際政治角度觀之，其實也不難理解，如果新加坡代表一個華人為主的國家舉辦了華文戲劇節，那麼台灣的國際政治位階，也會被抬升為一個獨立的國家，任何一點有關「台獨」的可能性，中共怎麼可能放鬆這條底線呢？

大概要從澳門的華文戲劇節之後，筆者才警覺地意識到所謂的「華文戲劇」或「華語劇場」這個概念，一方面是在幾次的相關會議當中，結識了一些新加坡的劇場學者與朋友，漸漸地也會試圖去了解華語劇場在新加坡劇場界的文化位置，另方面，則是以筆者英美文學本科的角度，試圖思索華文戲劇／華語劇場想像共同體的可能性。意思是說，像英國、美國、加拿大、澳洲、紐西蘭、南非、印度、菲律賓、新加坡等國家（尤其是過去曾為大英帝國殖民地的國家或地區），都可以英語文學作品作為一個座標軸，在一個共同基礎上進行比較或交流，甚至影響；如果存在這樣的邏輯基礎，就可以將中國、台灣、香港、澳門、新加坡等（尤其是由於種種原因而離散世界各地的華人地區）華文戲劇／華語劇場發生的劇場發展，納在一起交流、討論。

郭寶崑幾乎可以說是第一個意識到、並且積極從事華語劇場的新加坡現代戲劇之父，早在1983年，他就為新加坡的華語戲劇團體策劃了當地的第一屆華語戲劇營，邀請了台灣的吳靜吉（代表蘭陵劇坊）和香港的楊世彭（代表香港話劇團）等戲劇專家主講課程；他也在1986年，促成蘭陵劇坊到新加坡的戲劇節當中演出該團經典作品《荷珠新配》；甚至還在1987年，直接邀請剛從美國學回葛羅托斯基訓練方法的劉靜敏（代表台灣的優劇場），到新加坡的實踐劇團導演《傻姑娘和怪老樹》，實踐劇團才在1986年10月份，由郭寶崑剛剛成立，便為新加坡介紹了葛羅托斯基的貧窮劇場理論與表演訓練方法，當然造成新加坡劇場界一片熱烈反應。

同樣是在1987年，第二屆的華語戲劇營開辦，這次則邀請了中國的余秋雨與高行健、台灣的賴聲川（代表表演工作坊），以及香港的榮念曾（代表進念‧二十面體）等戲劇專家主講課程；在這之後，郭寶崑與表演工作坊的交流也越來越密切，包括1990年邀演《這一夜，誰來說相聲》、1994年邀演《那一夜，我們說相聲》，還有前文所提到的《夕陽無限》等等。

上一段所提及的，才僅僅是聚焦在郭寶崑與台灣劇場界的交流，尚未提及他與中國、馬來西亞、澳洲、歐洲、美國劇場界之間的互動，這些互動逐漸密集地始於1980年代初期，到他2002年9月10日（正好是911恐怖攻擊事件發生一周年前夕）因肝癌過世為止，這個站在新加坡的華語劇場基點，與世界劇場對話的窗口，遽然殞落，不免令人深感惋惜！





郭寶崑於1939年出生在中國河北省武邑縣，1949年奉其父親之命，獨自一人從北平飛抵新加坡，在此落足；1959年赴澳洲工作，受聘於墨爾本電台，擔任華語新文播報員兼翻譯，三年之後，進入澳洲雪梨國立戲劇學院學習導演（1963-1965），1965年5月學成回到新加坡，這一年在政治上是新加坡共和國獨立誕生了。

另外在文化藝術上對新加坡也是極為重要的一年，那就是郭寶崑與他的妻子吳麗娟創立了新加坡表演藝術學院（Singapore Performing Arts School，後來改名為實踐表演藝術學院），並與一群院友於1975年發起成立南方藝術團（後來改名為南方藝術研究會）；做為一名社會主義知識分子，郭寶崑在1970年代所創作的戲劇作品經常被新加坡當局所禁演，像是《掙扎》（1969）、《萬年青》（1970）、《青春的火花》（1970）《老石匠的故事》（1971）等劇本，由於新加坡在獨立之後，整個國家的政策方向是加速地現代化，造成社會底層人民生活產生問題，導致許多人對時政敢怒不敢言，郭寶崑被禁的這些作品，便經常表現出這樣的矛盾與掙扎。

到了1976年3月18日，事情鬧得更嚴重了，郭寶崑因為政治原因，被新加坡政府援引內部安全法令加以無審訊、無限期的拘留，並在隔年被褫奪公民權，監禁的情況一直到1980年10月1日，才在限制居留和旅行的條件之下獲得釋放。他不但重新回到實踐表演藝術學院任教，並在學院的基礎上，於1986年成立了實踐話劇團（Practice Theatre Ensemble），後來覺得僅僅「話劇」二字實在涵蓋不了他對於劇場藝術的概念，於是將之改名為實踐劇場；三年後，更創辦了新加坡第一間民辦的藝術中心：電力站藝術之家（The Substation, A Home for the Arts），成為新加坡非常重要的當代藝術中心。





甚至於有人這麼說，如果實踐劇場代表的是新加坡的華語劇場，那麼電力站代表的則是當地的英語劇場，當然許多人也感慨，這些年來，電力站（英語劇場）的重要性已經漸漸大過於實踐劇場（華語劇場），加強華語文教育在新加坡的報章媒體則是經常被討論到的議題，但這似乎與當地年輕人的教育環境資源（英語為主）背道而馳，尤其在郭寶崑過去之後，新加坡的華語劇場更失去了一位重要的發言人。

在李光耀還主政新加坡的時期，郭寶崑在1990年獲頒新加坡戲劇類文化獎，但令人感到無比諷刺的是，獲獎的兩周後，他去申請恢復公民權竟遭拒絕；直到後來他的國際名聲日隆與國際邀約實在越來越多，出席國際場合成為必須，為了辦理簽證方便起見，美國官方有位官員對於新加坡政府的百般阻撓實在看不下去，於是出面斡旋，使得郭寶崑終於在1992年重新恢復新加坡的公民權。在1990年代，他還先後獲頒新加坡日本商會新加坡基金文化獎、法國國家文學暨藝術級勳章、亞細安文化獎（戲劇）及新加坡卓越獎等。

一生活過六十三歲的郭寶崑，曾在一次會談紀錄當中說道：

「文化不論是二元或多元，越往深處想，你其實越會發現它們之間是相通的，而且層次越深，聯繫就越緊密；越是停留在膚淺的層次上，就越顯得分離。換一種方式來說，你越是攀爬到這些不同文化的高處，就越能窺見原來它們的枝枝葉葉都相互依偎，雖然莖、枝、幹卻是各自生長的。我們現有的思考或藝術層次既如此──相當地分離。但如果你再往深處挖掘，根卻又相互交錯。往高處探索，枝葉也相互交錯。自然的，文化間的互傳花粉在高層次發生，又於深層處吸納著同樣的滋潤。這就是多元文化之美。」

泛政治化的台灣社會，常有人要挑起省籍情結，看看新加坡也是一個以華人文化為主體的移民社會，其種族之繁多，生活習慣、語言、宗教之分歧，比起台灣是有過之而無不及，偏偏這個島國上的各個族群就能和平共存、和睦相處；台灣的省籍誤會、隔閡、衝突，究竟孰令致之？

對筆者來說，雖然與郭寶崑只有一飯之緣（於2000年的華文戲劇節的某次餐會上），來不及深入認識這個人，但透過手邊的相關資料與其劇作（下次會側重介紹其劇作特色）所編織起來的印象，他不只是一位戲劇工作者，他更是一位我所心儀景仰的跨文化大儒俠與「文藝復興人」（Renaissance Man）之典範。

（徵得作者同意，本文同步刊載於新加坡Chinese表演交流網誌）



【延伸閱讀】
Kuo Pao Kun. Images at the Margins: A Collection of Kuo Pao Kun’s Plays. Singapore: Times Books International, 2000.
The Necessary Stage, ed. 9 Lives: 10 Years of Singapore Theatre （1987-1997）. Singapore: The Necessary Stage, 1997.
Wee, C. J. W.-L. & Lee Chee Keng ed. Two Plays by Kuo Pao Kun: Descendants of the Eunuch Admiral and The Spirits Play. Singapore: SNP Editions, 2002.
李光耀，《李光耀回憶錄（1923-1965）》，台北：世界書局，1998。
李光耀，《李光耀回憶錄（1965-2000）》，台北：世界書局，2000。
李威宜，《新加坡華人游移變異的我群觀：語群、國家社群與族群》，台北：唐山出版社，1999。
柯思仁主編，《邊緣意象：郭寶崑戲劇作品集（1983-1992）》，新加坡：時報出版社，1995。
洪鎌德，《新加坡學》，台北：揚智，1997。
郭建文、張夏幃主編，《郭寶崑：風風雨雨又一生》，新加坡：闖新文化私人有限公司，2002。
郭寶崑，《棺材太大洞太小及其他》，新加坡：草根書室，1986。
陳烈甫，《李光耀治下的新加坡》，台北：台灣商務印書館，1985。
陳鳴鸞、韓勞達、林春蘭主編，《縫製一條記憶的百衲被：郭寶崑的故事》，新加坡：新意元開展室，2003。
黃孟文、徐迺翔主編，《新加坡華文文學史初稿》，新加坡：新加坡國立大學中文系、八方文化企業公司，2002。
董娟娟，《新加坡監視社會之分析》，台北：憬藝企業有限公司，2005。
韓勞達主編，《我要上天的那一晚：郭寶崑劇作選讀》，新加坡：八方文化企業公司，2003。







文‧圖／于善祿【台北藝術大學戲劇系講師‧輔仁大學比較文學研究所博士生】

心靈行腳

蘆薈花
文／女人畫會　蘇雪莉


秋高氣爽的早上 突然一片繁花鋪張
這是詩人靈感的激昂 就在這裡悄悄的登場
蘆薈花開得奔放
淡淡的黃 微微的香
招了蝴蝶 引來愛吃的蜜蜂
還有 藝術家欣賞的眼光
用神來之筆
繪下 眼前一片景緻永藏

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鳳凰花季
詩╱陳建成

沒想到此生還會重逢
塵封的弦琴
只能亂彈一通

記憶裡漂流的容顏
淺笑時憔悴了
一壺下午茶
一曲黯然心事
驚覺遠去的舊愛
竟是如此神傷

我不忍看你隨波消沉
也無法為你落腳
要怎麼說
才能讓深情釋懷
相信鳳凰花季本有缺憾

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大天后宮沉思
詩／方耀乾

台灣的查某囡仔(1)欲用
胸前的兩粒肉丸
搖動全世界
目睭(2)掛Armani(3)才會有money
耳孔聽Walkman(4)才會有man
雜誌愛看Vogue(5)
電影愛看Hollywood(6)
怹(7)是學國際化上認真的學生
干礁(8)毋知(9)家己(10)是啥人(11)

湄州的少女欲用
一葩(12)微微的燈
安搭(13)驚惶(14)的世間
正爿(15)的千里眼欲看盡為非糝做(16)
倒爿(17)的順風耳欲聽盡人間疾苦
中國台灣敬拜伊
日本東南亞奉祀伊
干礁知也(18)著愛(19)愛父母兼厝邊
伊遂來(20)變成受人尊重的國際人



【附記】
大天后宮為一級古蹟，奉祀媽祖。原為寧靖王府邸，1684年施琅將其改建為大天后宮，是台灣第一座官建媽祖廟，也是唯一列入官方春秋祭典的媽祖廟。媽祖，相傳係五代末福建省都巡官莆田鎮湄州鎮林惟懿的第六女，生於宋朝建隆元年三月二十三日，彌月不啼，因之名默娘。幼多異稟，長喜誦經禮佛。年十三，遇一道人，授以銅符秘訣。年十六，隨父兄渡河，舟覆，泅水救父，因以孝聞。後屢救人於水厄，善能驅邪救世，鄉里愛戴。年二十八，沒而為救苦救難海神，靈爽昭著，歷代加封，宋元明封天妃，清封天后。（見吳瀛濤著《臺灣民俗》）

【附註】
1.查某囡仔：女孩子、少女。
2.目睭（chiu1 ; ciu1）：眼睛。
3.Armani：聞名世界的服飾品牌。
4.Walkman：Sony公司製造之隨身聽。
5.Vogue：聞名世界的流行服飾雜誌。
6.Hollywood：美國好萊塢出品之電影。
7.怹（in1）：她們。
8.干礁（kan1 ta1）：只有、只是。
9.毋（m7）知：不知道。
10.家己：自己。
11.啥（sia2）人：誰。
12.一葩（pha1）：一盞。
13.安搭：使鎮定。
14.驚惶（hian5 ; hiann5）：受驚嚇。
15.正爿（peng5 ; ping5）：右手邊。
16.為非糝（sam2）做：為非作歹。
17.倒爿：左手邊。
18.知也：知道。
19.著愛：應該要。
20.遂來：最後、終於。





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深植人心的台灣意象－王藝明布袋戲團

江湖中傳說，11月18日彼一瞑，府城會天地昏蕩蕩，日月暗無光，因為布袋戲大師王藝明要率領伊的部將，一路進軍到台南市文化中心的埕斗，準備大展神通，在五丈六尺的超級戲棚上面為武林萬教和府城鄉親表演一場金光搶搶滾、飛天鑽地的台灣布袋戲——《聖血記劍王傳》。





受訪者／府城布袋戲大師 王藝明

今年年初傳統藝術中心進行網路票選台灣意象，出人意表的，由布袋戲奪冠，身為資深的布袋戲藝師王藝明一則驚喜，一則憂心。驚喜的是小小的布袋戲竟能打敗高聳雲際的玉山、台北101大樓成為台灣意象的代言人，業界皆與有榮焉。而令人憂心的是，消息在報紙上報導了兩天，就不了了之，政府沒有趁勢策略性的追擊，將深植人心代表台灣的布袋戲文化，推向國際文化觀光舞台，讓國外觀光客來台灣知道要欣賞的是布袋戲，而非檳榔西施。他覺得既然普遍認同布袋戲是台灣的文化意象，就應該好好運用，協助業者提升和良性發展，而不是任其浮沉於現代強勢藝文活動的邊緣。

王藝明今年53歲，16歲進國寶級布袋戲大師黃俊雄的戲團，跟隨他學習前場操偶技巧、後場樂團伴奏的音樂、出場詩的念白和說書口白，以及道具等，熟悉整個戲團運作，歷經十年的研究磨練。26歲出來成立自己的布袋戲團，最早名為五州大熱門，因為師公黃海岱所帶領的劇團是五州園，因此斟酌以分枝散葉延續發揚師承門派和稍作個人的區別而命名。

早期農業社會資訊相當封閉，休閑娛樂少，加上識字的人口不多，觀看布袋戲可說是寓教於樂，學習知識的一個管道，所以當布袋戲開始傳入台灣時，其劇本多半以古書、演義小說等為主，帶有教化的功能。1920年代後，以武俠戲為主的布袋戲逐漸發展，劇本多採用清末民初新著的武俠小說，又因表現手法以奇特劍招和武功的展現為主，一般概稱為「劍俠布袋戲」時期，王藝明的師公黃海岱就屬於那時期的代表人物之一。





「窮則變，變則通」，隨著時代的進步，藝術娛樂多元化，觀眾的需求口味加重，1950年代的布袋戲除了在劇情上延續劍俠戲的武俠內容外，開始創新劇情和角色，再加上戲臺更替以華麗的佈景，戲偶身上披加金光閃閃眩艷的戲服，並以燈光、音效來增加武打效果，音樂也由現場配合操作改為唱片播放，此時開始走入俗稱的「金光布袋戲」時期。金光戲在中南部各地的野台戲中逐漸蓬勃發展起來，黃俊雄（五州園第二代）為此時期獨領風騷的代表人物。他除了將戲偶由原本的一尺二加大到三尺三，並使用唱片音樂，融合人物劇情延展到詞曲創作的領域，所率領的真五州劇團，將原本在戲院上映的內台戲「雲洲大儒俠」推上無線電視攝影棚中演出，播送到全國各地的電視機前面，當時所造成的轟動盛況，恐怕是現今四十歲以下的民眾無法想像的。

那個在學校講台語會被罰錢的年代，三家電視台分別所播出的台語節目時段，每天也不過佔一、兩個小時，中午那半個小時的黃俊雄布袋戲，堪稱是全國最熱門的休閑娛樂，一般鄉鎮間的商店幾乎都會暫停買賣專心收視，很少人會這個時段出來買東西，真的非上街購物不可的話，那至少也得陪老闆看到進廣告時再說正事。而各地學童為之入迷逃學蹺課到學校附近的住戶收看的，基本上人數都保持一定的比例，被逮著了通常也會得到家長的諒解，罵兩句虛應一下之外，如果家長有哪一段劇情漏掉了，他們剛好可以補充說明。那時候各村落大概都會有一兩個綽號叫「二齒」的人，萬一姓劉，又體型削瘦，那麼他的綽號就可能是「劉三」。既使三十幾年後的今天，我們沿用「藏鏡人」來形容幕後操縱不法勾當的主謀，依然是大家可以普遍理解，比官方教育範本更簡潔扼要的標準用語。

王藝明創團後，決定將戲團定位在金光戲，因為傳統布袋戲有它不易著力推展的盲點，就劇情而言，隨著時代發展，民眾接收訊息的管道變的豐富，年輕一代的可從教科書上或電影、戲劇、雜誌刊物等得到更精準的歷史故事，老一輩的觀眾一再重複也聽膩了，已經沖淡教化意義，也不再是票房保證了。就音樂而言，不少劇團改以唱片播放取代傳統的後場音樂，後台需要學習的東西更多，過程變得較為複雜辛苦，使得新一代的年輕人有所怯步。以金光戲為主的情節猶如現代電影一般，需要的是超脫陳腔濫調，有創意、有張力，可以引人入勝的故事劇本，因此王藝明原先最擔心的問題是必須找到可以配合連載性持續演出的新劇本，幸好遇見打造金光布袋戲劇本的靈魂人物——吳天來，將傳統歷史故事改編成金光戲的創始者。吳天來扮演了布袋戲藝術發展中極為關鍵的角色，因為有他創作的劇本，使得先天上缺乏高知名度歷史演義故事，以及適於轉為布袋戲劇本的台灣本土布袋戲藝術得以發展，逐漸走出自己的路。

王藝明在各地表演野台戲一陣子後，那時錄影帶開始興起，黃俊雄決定要投入開拍錄影帶時，找他去協助一陣子，後來交棒給第三代黃文擇，黃文澤朝電視發展了霹靂布袋戲，王藝明則轉為發展表演電視化的外台戲，特色是將戲棚搭建的非常大，演出也非常受歡迎，後來改名為王藝明布袋戲團，那時候常受邀到各個選舉造勢場表演，大概演出了兩百場之多，當時受邀四處奔波演出的主要原因是希望透過選舉推廣布袋戲。

近年來王藝明也進入電台，這不啻又是新領域的一大考驗。不管是舞台表演、電視台演出，或是錄製錄影帶，都是講求視覺上的聲光效果，而電台是相當不同的表演方式，只有靠聲音吸引聽眾，如何抓住聽眾的聽覺神經是首要目標。電台播報有它的優缺點，缺點是必須只靠聲音來表演，所以非常強調戲偶的個性、出場詩或特定口號，負責操偶的人五音要很分明，必須一出場就讓聽眾明白是那個角色，或是音調能連串起來，而劇情也不能太複雜，枝枝葉葉的讓聽眾過於費力思考、拼湊，因此必須用心的調整表演方式。不過它的優點也因為聽眾沒辦法看見景象，所以不受舞台表演限制，甚至可以天馬行空，把角色說得飛天遁地也不用擔心，比方說，觀眾在收音機前聽到十八個武林絕世高手正在圍剿魔教巨獸九頭龍，彷彿感受到刀光劍影烈焰騰空的殺戮情景時，而他在錄音現場，可能空空的，沒有半個戲偶，只是桌上擺一張備忘圖表，像分配職棒賽事，提醒自己不要搞錯是那兩個大俠對付那一顆龍頭，那一顆龍頭是會噴火的，那一顆頭會吐口水，哪一顆頭可以攪拌果汁等等。不會真的放火把錄音室燒掉。

再加上吳天來一直幫他量身定作適合的布袋戲劇碼，轉眼間，在電台也播報了5、6年了，聽眾最愛的劇碼就是《聖血記——劍王傳》，偶爾則穿插其它劇碼，目前還在持續播報中，每個禮拜一到六，晚上6點到8點，FM88.9高屏金台灣，大家有空不妨收聽鑑賞、指教。

這次王藝明與主辦單位台南市文化基金會合作，應執行長蔡金安的邀請到台南市立文化中心的廣場搭台表演，希望能帶給喜愛布袋戲的民眾更新穎表演創意。王藝明表示，既然布袋戲被選為台灣意象，就當喚醒國人對布袋戲的重視，讓布袋戲繼續流傳下去，這次在市立文化中心演出的超大型布袋戲，演出劇碼是聖血記——劍王傳，希望跟過去的表演方式有所區隔，所以這次特別除了大幅加寬戲臺，由一般野台戲二丈左右的標準規格，延伸為五丈六尺的超大門面，可以展現更多元的特效變化之外，特別實驗性的融入五大創意元素（口訣）：
1、智：過去只有強調忠孝節義，新戲會融入有層次的思考深度和鬥智戲碼。
2、辯：從過去簡單善惡二分法變成多元觀點，由立場、情理、道義之間的交叉衝突演化出更深入人性層面的劇情。
3、懸：劇情懸疑、神秘，著重在推理技巧、佈局上，讓觀眾無法預測結局。
4、速：劇情節奏明快，說到做到，絕不冷場。
5、撼：強化聲光特效，震撼人心。



公演時間為11月18日晚間7點30分，歡迎大家前來欣賞。

同時，嘛要邀請府城各界正派的老先覺大駕光臨，作伙施展絕招押陣守護，全力保護公共造產，若無的話，若演到正邪交戰劍光掌風四射的重要關頭，不小心將文化中心夷成平地，安呢就卡歹勢啦！







文‧圖／黃佩芬